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现代音乐之新古典主义介绍

2018-05-03 10:38 小马过河 admin

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摘要:在去美国留学,学习现代音乐相关专业之前,大家可以了解一些和音乐发展历史及流派等相关的音乐知识。比如,何谓现代音乐中的新古典主义。

   在去美国留学,学习现代音乐相关专业之前,大家可以了解一些和音乐发展历史及流派等相关的音乐知识。比如,何谓现代音乐中的新古典主义。

  新古典主义用以描述某些二十世纪作曲家的作品风格的术语,主要指两次世界大战之间的一个时期。这些作曲家重新使用均衡的形式和清晰可辨的主题进行这种早期风格,以此代替晚期浪漫主义中他们认为日趋夸张的姿态和松散形式。由于新古典主义者比较倾向于采用扩张的调性、中古调式甚或无调性之类的技法,而不是重新恢复真正(维也纳的)古典主义的按功能进行组织的调性系统,因而前缀词“新”(neo-)常常带有模拟或歪曲真正的古典主义特点的意味。

  在建筑、绘画和雕塑中,最广义的“新古典主义”运动发生在十八世纪末和十九世纪初,与音乐中的维也纳古典主义时期部分地重叠,但是这个术语也用于本世纪二十年代诸如马蒂斯和毕加索等画家的作品。在二十年代的德国,“neue Sachlichkeit”(“新即物主义”)一称是指那些反对前不久益发严重的表现主义倾向、并利用战后对手法简练、表现犀利的需要以获求积极效果的各种类型的艺术家的作品。

  作为某些具体风格原则的通称,“新古典主义”一词显然是不精确的,它从来没有被单纯理解为海顿、莫扎特和贝多芬的技巧和形式的复兴。就其口号而言,它是“回到巴赫”的运动,但是,它的重要性更多在于对最近走向极端的放纵无节的风格十分有力地反击,而不在于对传统程式的复兴。它是反浪漫主义和反表现主义的结果,然而它的目的并不是消除一切表现力,而是提炼和控制表现力;正如凯勒(Keller)谈到斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》(1930)时所说,它正是“充分压制了表现主义而又富有表现力。”这种克制难免给一部新古典主义作品带来一定程度的收敛性,而该作品如果把表现力这一本质的东西冲淡,而不就势加以提炼,其结果很可能是不成功的:例如,欣德米特的许多晚期作品和他的Kammermusik(室内乐)系列作品(完成于1927年)形成的对照。

  通常认为,新古典主义这个术语与斯特拉文斯基由《普尔钦奈拉》(Puluinella,1919-20)至《浪子的历程》(The Rake’s Progress,1948-51)这一时期的音乐有特殊的关系,虽然有些作品,象普罗科菲耶夫的第一“古典”交响曲(1911-17)和萨蒂的《官僚小奏鸣曲》(Sonatine bureaucratique,1917)-其中运用了克莱门蒂的一首小品,已经显现出风趣、简炼的特点,并影射或引用浪漫派之前的作曲家的音乐,而这些全都是公认的新古典主义的印记。萨尔兹曼(Salzman)认为,对斯特拉文斯基这种音乐的“更合乎逻辑、更全面的名称也许应该是“新调性音乐”(neotonal)”。但是,埃文斯(Evans)和其他一些人则看到了斯特拉文斯基独创性的实质,在于他们所谓的“总的历史意识”(general historical awareness)-它的范围超出了传统上被标为古典主义的作曲家,进而包括了柴科夫斯基和韦伯恩,因此超越了调性本身。当在同一部作品内建立起截然相反的两个蓝本之间的联系时-比如在《俄狄浦斯王》(1926-7)中的亨德尔和威尔第,这种历史意识尤为明显。

  在新近的著述家们看来,1918-1945年间新古典主义所有重要的创作成就的特性其实是一致的(也许瓦莱斯除外);他们认为,在1946年之前,在由表现主义时期意义深远的创新中汲取教益方面是一场失败(甚至晚期的韦伯恩也难以完全例外)。在斯特拉文斯基和克拉夫特的谈话中,将新古典主义比作经过一段探索时期(它在1912年到达顶峰)之后的“成形时期”,并且分立了三个新古典主义的“流派”,即斯特拉文斯基自己,欣德米特和勋伯格,勋伯格的那些十二音作品即使被算作无调往作品,在织体和形式轮廓上仍同巴罗克和古典主义时期有关:例如作品25《钢琴组曲》(1921-3)中的舞曲乐章以及作品26《木管五重奏》(1924)中的奏鸣曲式第一乐章。布莱兹力称:“斯特拉文斯基和勋伯格在新古典主义道路上的基本不同仅仅在于一个用自然音而另一个用半音,两位作曲家都沿用了死的形式,而且如此着迷,竟听任这些形式改造自己的乐思,直到最后连这些乐思也变成了死的。”

  勋伯格的十二音作品也许大量运用了“死的”形式和织体,但是它们也出色地综合并继承了他最有代表性的表现主义作品-《五首管弦乐小品》(OP.16,1909)和《月光下的彼埃罗》(1912)-中那种强有力的表现和复杂的动机统一性。尤其在二十年代,勋伯格把自己看作斯特拉文斯基的直接对立面。在1925年的小康塔塔《新古典主义》(Der Neu Klassizismuo OP.28 No.3)中他刻薄地表现了自己的反感态度。这篇猛烈的攻击是针对“所有那些想走中间道路以寻求个人得救的人-伪调性论者-那些假装要试图“走回头路’的人。”勋伯格显然觉得自己能够区分他所认为的“der Kleine Modernsky”(小现代派斯基)之类对传统的歪曲仿制和他自己对传统的有机继承:前者仅仅是拙劣的模仿,而后者是积极的改造。但是,把两者都视为新古典主义,并且提出“调性新古典主义”和“无调性新古典主义”这样的区分则有一种危险,就是把凡从某个特定角度看更关心如何继承再生的传统,而不是根本革新的所有作曲家都包括进去。如此包罗万象的一个定义解释许多问题,例如确定普罗科菲耶夫的“古典”交响曲是新古典主义的,而他的第五和第六交响曲不是新古典主义的,有什么意义、是否必要。但是,对于许多作曲家的音乐,从贝尔格和巴托克到卢托斯拉夫斯基(Latoslawski)和卡特(Ellielt Carler),企图区别什么是创新(以及表现主义的继续)和什么是更明显的传统,则肯定是无益的。而且总有这样的可能,今天似乎是激进表现主义者的作曲家明天会显得象个新古典主义者。

  下定义的种种困难也反映在新古典主义的音乐给分析家带来的问题上。人们做了一些尝试,运用各种各样的前景-后景技术去区分直接属于历史蓝本的因素和现代的改造成分,奥斯汀(Austin)为普罗科菲耶夫的“古典“交响曲的加沃特舞曲乐章提出了一个假设的古典主义原型;科恩(Cone)将斯特拉文斯基的《C调交响曲》(1938—40)的第一乐章和几种古典的蓝本作了对比。但是,毫无作用的简单化的危险性也许比其他任何风格或时期都要大。迄今为止最有价值的方法是由萨尔策(Salzar)这样的分析家作出的。他对申克尔原则的常常是有重大意义的修改至少能够指明在何种程度上某些作品可以恰当地解释为“有调性的”。“新古典主义”这个术语未必会变成一个对分析有用的概念,但无疑会作为一个有伸缩性的使用方便的文字公式存在下去。

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